С 30 марта по 7 апреля в Центральном Доме Художника в ходе XXXIV Российского Антикварного Салона Бюро "Гамаюн" представило экспозицию живописи, графики и декоративно-прикладного искусства 1920-30-х годов.
Супрематический переворот произошел в декабре 1915 года и его манифест - "Черный квадрат" - стал "одним из самых радикальных жестов отрицания в мировом искусстве". Космический масштаб этой революции был намечен уже в 1913 году, когда группа футуристов (Алексей Крученых, Михаил Матюшин, Велимир Хлебников и Казимир Малевич) готовила оперу "Победа над Солнцем". Не понятое современниками «заумное» произведение провозглашало преодоление старого привычного понятия о солнце как о красоте. Казимир Малевич шагнул еще дальше и утвердил свои амбициозные идеи, которым дал громкое имя супрематизма, (supremus (лат.) - наивысший) в живописных работах и выставил их в 1915 года на «Последней футуристической выставке картин 0,10» в Петрограде. Резонанс этого художественного явления, которое просуществовало около двух десятков лет, был настолько велик, что до сих пор "Черный квадрат" Малевича – один из самых популярных арт-объектов всей истории искусств, вызывающих дискуссии.
Свои идеи Малевич претворял не только в живописи, он оставил большое литературное наследие с обоснованием своих теорий, проектировал архитектурные сооружения, работал в сфере декоративно-прикладного искусства. Сам художник верил в универсальность своего детища, верил в возможность распространить его на все виды художественной деятельности. «Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, т. е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, все должно быть с супрематическими рисунками, как новой формой гармонии», – проповедовал он. Особенную роль он уделял преподавательской деятельности, и в Витебске в его мастерской учились многие художники, которые стали его преданными последователями, например, Н.М. Суетин, И.Г. Чашник и многие другие. С ними Малевич и отправился в Петроград в 1922 году, где был открыт ГИНХУК, ставший оплотом супрематизма.
В 1920-е годы, когда под руководством С.В. Чехонина в стенах Государственного фарфорового завода в Петрограде активно развивался так называемый "агитационный фарфор" с революционными сюжетами и лозунгами, параллельно разрабатывался «белый» фарфор супрематистов. Как и в живописи, в их работах «доминирует «бесконечное белое» пространство фарфора», на фоне которого располагались композиции из красного и черного цветов, определявших «соотношения, энергоемкость, ритмику геометрических фигур». Малевич стремился реформировать и саму сущность традиционного прикладного искусства - он исполнил эскизы для новых концептуальных форм чашек и чайников, которые «и ныне поражают кардинальным новаторством, презрением к утилитарной применимости и по-прежнему вдохновляют художников». Так как сам художник не состоял в штате завода, основную роль в развитии супрематических идей в фарфоре сыграли его ученики М.Н. Суетин и И.Г. Чашник. Николай Михайлович Суетин попал на завод в конце 1922 года, и следующим годом были датированы все программные вещи супрематистов. Художник «играет» белым, отнюдь не плоским, пространством фарфорового изделия, на котором геометрические формы и линии превращаются в рельефы, а простые цветовые сочетания делают предметы изящными и изысканными. Ему удавалось каждый раз создавать уравновешенные, и в то же время динамичные композиции. Этот шаг от популярного тогда красочного агитфарфора, который часто связывают еще со старой «мирискуснической» традицией, к супрематическому орнаменту сделал Суетина выдающимся, практически «классиком искусства фарфора».
Художник не только расписывал формы, придуманные К. Малевичем, но и создавал собственные – в 1923 году им были исполнены чернильницы, похожие на архитектурные замыслы супрематистов.
В середине 1920-х художники-супрематисты попали под сокращение, но несмотря на увлечение живописными и архитектурными проектами, Н.М. Суетин продолжал работать и в фарфоре. В 1925 году он получил серебряную медаль на Международной выставке декоративного искусства в Париже, а в 1927 году получил диплом на выставке в Монце-Милане. К концу 1920-х годов относится начало фигуративных поисков художника – сервизы «Брусничка», «Агроград», «Хлебный», различные блюда с фигурами крестьян. В 1932 году Суетина назначили художественным руководителем Ленинградского фарфорового завода, и в своей лаборатории он начал поиски новых форм для предметов.
Например, в эти годы художник создал серию ваз, которые называют «архитектонами». Они представляют собой строгие геометрические объемы, которые похожи на супрематические архитектурные модули. Илья Григорьевич Чашник попал в штат фарфорового завода в то же время, что и его соученик по мастерской Малевича Николай Суетин, и работал там в течение года "в качестве художника-композитора по исследованию и выработке художественных образцов композиционных форм". За это время он исполнил росписи на формах Малевича (роспись получашки), оформил несколько сервизов и различные чашки, блюда и пр. В его работе с изделиями преобладало стремление понять фактуру материала и форму предмета. Именно поэтому ему удалось в своих работах проявить космические идеи супрематизма. Динамика сочетается с гармонией, строгость и рациональность – с пластической выразительностью. Его росписи полны внутреннего движения и контрастов; важную роль в них играет цвет, который превращается в энергию. «Динамизм, динамизм и тысячу раз динамизм – вот основа и суть супрематизма, как беспредметности и тысячу раз моя основа», - говорил художник. В его колорите доминируют темные цвета, которые он разбавлял серыми, лиловыми полутонами. После сокращения, художники продолжал активно работать в области прикладного искусства - он разрабатывал орнаменты для тканей, создавал проекты для мебели, орнаменты для обоев, но на завод ему вернуться так и не удалось в связи со смертью в 1929 году.
Супрематический орнамент в фарфоровых изделиях выступал как «самостоятельная художественно-орнаментальная система, которая не столько подчиняется форме изделия или выявляет ее, сколько вступает с ней в соприкосновение, оставаясь автономной». Во многом супрематистам именно в фарфоре удалось претворить свою теорию. Супрематисты уделяли большое внимание самим формам предмета, соотношению формы и орнамента, его цвета и белизны материала, гармоничности геометрической композиции - сам материал помогал супрематическим композициям казаться энергетическими цветовыми потоками в космосе белого и в то же время глубокого фарфорового полотна. Кроме того, этот прорыв в декоративное искусство был совершен именно благодаря талантам Н.М. Суетина и И.Г. Чашника.