BUREAU
GAMAYUN
советский фарфор
Ранний советский фарфор принято называть агитационным. Агитационный фарфор – исключительное явление в русском искусстве ХХ века, он стал высшим достижением художественной мысли и мастерства. Русский агитационный фарфор, рожденный Октябрьской революцией, явился не только свидетелем этой эпохи, но и активным проводником ее идей. «Кто помнит Петроград тех лет – выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безлюдные дома, а в окнах иглистые звездочки, следы недавних пуль, – тот помнит фарфор на проспекте 25-го Октября. Там, на белых блестящих блюдах горели красные звезды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестели новые шахматы «Красные и белые». На большом блюде надпись в венке из цветов: «Мы превратим весь мир в цветущий сад»[1]. Так вспоминала о фарфоре, выставленном в витрине магазина на Невском проспекте, Елена Данько.
Тарелка «Мы превратим весь мир в цветущий сад». 1922. Автор рисунка З.В. Кобылецкая
Новый фарфор, появившийся на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде в 1918 году, стал одной из форм агитационно-массового искусства. На тарелках, блюдах, чашках писались те же лозунги и изречения, рисовались те же сюжеты, что на плакатах, рельефах, праздничных панно. Общим источником этих изречений был список из 28 изречений, представленный специальной комиссией и одобренный Лениным. Участие в его составлении принимал нарком просвещения А.В. Луначарский, который в июле 1918 года выступил в печати с информацией о конкурсе на лучшие надписи – «короткие, яркие, глубокие…способные заставить задуматься прохожего человека и зародить искру светлой мысли или горячего революционного чувства в его душе»[2]. Некоторые изречения перефразировались, им придавалось более современное звучание. Так, фраза из Евангелия «не работающий пусть не ест» стала звучать так: «Кто не работает, тот не ест». Наиболее важными темами используемых в фарфоре высказываний были классовая борьба и новая революционная мораль, борьба старого и нового, союз труда и образования. Фарфор искренне декларирует новые истины и новые идеалы. Многообразию источников соответствовала и их не менее разнообразная трактовка каждым из художников.
Тарелка "Кто не работает, тот не ест". 1922. Авторы Адамович М.М., Альтман Н.И.
Местом рождения нового фарфора стал фарфоровый завод в Петрограде. Судьба бывшего Императорского завода была определена не сразу. После Октябрьской революции коллегия Отдела Изобразительных Искусств нашла необходимым передать фарфоровый завод в ведение Народного Комиссариата Просвещения; это состоялось 23 марта 1918 года[3]. В начале 1918 года по инициативе А.В. Луначарского комиссаром завода был назначен опытный специалист по керамике П.К. Ваулин[4]. По предложению Ваулина на завод были приглашены доктор технических наук, керамист К.И. Келлер и художник С. В. Чехонин.
Императорский фарфоровый завод, обслуживавший раньше лишь нужды царского двора, был национализирован[5] и переименован в Государственный фарфоровый завод. Перед заводом, который раньше был поставщиком императорского двора, была поставлена совершенно другая задача – сделаться поставщиком всего народа.
По распоряжению комиссара завода П.К. Ваулина от 13 декабря 1918 года на фарфоровом заводе было введено обязательное подписывание исполнителем своей работы: «каждый живописец должен ставить свою метку, дабы после обжига он видел всю свою работу»[6].
Еще более существенное значение, чем подпись (на мелких и простых вещах встречающаяся не всегда), имела марка. Для всякого коллекционера и исследователя фарфора вопрос о марках является вопросом первостепенной важности. Изделия бывшего Императорского завода были промаркированы своеобразными марками-хронограммами с инициалом царствующего императора. Первые два месяца после Февральской революции ставился только год—«1917». Затем появилась марка в виде двуглавого орла, заключенного в круг, под которым ставился год—«1917». Автором ее был И. Я. Билибин. Проект новой советской марки появился летом 1918 года. Он был сделан художником А.Е. Каревым и представлял собою государственный герб, дополненный фрагментом шестерни в качестве символа заводской промышленности. В первое время старую императорскую марку не закрашивали, а ставили рядом с ней новую, голубую или синюю. Затем было получено распоряжение закрашивать императорскую марку. На всех изделиях, имевших марки времени А III и Н II, они закрашивались, как правило, зеленой краской в виде круга, овала или ромба. Исключение делалось для более старых вещей времени А II или Н I. «Белья» с маркой Н I было мало, поэтому вещи с подобной маркой встречаются редко. Впоследствии, когда появились экспортные заказы, марки перестали закрашивать, мотивируя это тем, что «для иностранных рынков наличность этих марок наряду с советской представляет большой интерес и цены на изделия заграницей без сомнения будут рассматриваться дороже, если прежние марки не будут замазаны»[7].
Чтобы получить новый художественный материал, завод предложил известным художникам исполнить эскизы к живописи по фарфору. Проекты росписи представили И. В. Алексеев, Н.И. Альтман, В.П. Белкин, З.М. Богуславская, В.И. Козлинский, В.М. Конашевич, П.В. Кузнецов, В.В. Лебедев и др. Это были преимущественно художники «левых течений», стремившиеся к радикальному обновлению жизни. По их эскизам и был выполнен ряд изделий. Некоторые из этих мастеров продолжали работать для завода и в последующие годы.
В 1918 году скульптором В.В. Кузнецовым по государственному заказу выполнен фарфоровый бюст К. Маркса и бюст К. Либкнехта, скульптором Н.Я. Данько – бюст русского просветителя Новикова и барельеф «Декабристы» – произведения, продолжавшие в малых формах план монументальной пропаганды. Бюст К. Маркса работы Кузнецова был одним из первых, выпущенных в это время, он пользовался большим спросом.
Рельеф «Декабристы» с изображениями К.Ф.Рылеева, П.И.Пестеля, М.П.Бестужева-Рюмина, С.И.Муравьева-Апостола, П.Г.Каховского и надписью «1825 г. 14 Декабря». По проекту Н.Я.Данько. 1919 г.
Бюст Карла Маркса, 1918 г.
Автор В. Кузнецов.
Агитационный фарфор оказался единственным видом агитискусства, изделия которого экспортировались. Устраивавшиеся в странах Западной Европы выставки-аукционы советского фарфора приносили стране необходимую ей валюту, а фарфоровому заводу – новые заказы. В первое десятилетие выставки нового фарфора проходили во многих столицах и городах мира: Гельсингфорсе, Берлине, Париже, Венеции, Лондоне, Лионе, Стокгольме, Монце-Милане и т.д. «Этот фарфор обошел все столицы Европы», — вспоминала Елена Данько[8].
Период с 1918 по 1923 год в деятельности ГФЗ принято называть чехонинским. С.В. Чехонин, крупный мастер, график, театральный декоратор, знаток и мастер книжной миниатюры и эмальерного искусства, являясь художественным руководителем, стал признанным лидером, создателем нового направления в искусстве фарфора.
Чехонин был превосходным художником, чуждым всякому догматизму. Благодаря этому другие художники смогли плодотворно работать вместе с ним, а завод стал местом сосуществования самых различных стилей и направлений. Репутация Чехонина привлекала к нему многих художников, которые приходили работать на завод и становились членами художественного коллектива. Эпизодически привлекал к работе других художников, работавших в других областях искусства. В течение нескольких лет на производстве работали или давали эскизы для фарфора графики и живописцы разных направлений: К.С. Петров-Водкин, П.В. Кузнецов, А.Н. Самохвалов, В.М. Конашевич, В.В. Лебедев, В.В. Кандинский, Н.И. Альтман и др. Новый стиль в фарфоре создан под руководством Чехонина группой художников и представляет собой результат коллективной работы.
Тарелка "Земля трудящимся". 1919 г. Автор Н. Альтман.
Блюдо "Свадебное". 1923 г.
Автор К. С. Петров-Водкин.
Тарелка "Женщина с козочкой". 1923 г. Автор А. Н. Самохвалов.
Агитационные тарелки стали наиболее распространенным видом фарфора первых лет Октябрьской революции. В фарфоре Чехонина сложилось несколько типов агитационных тарелок. Одними из ранних и простейшими, имевшими лишь надпись по борту, являются тарелки с лозунгами «Кто не с нами, тот против нас», «Борьба родит героев», «Ум не терпит неволи», «Дело науки служить людям». Чистое, не заполненное рисунком зеркало тарелок, напоминает о том, что первый фарфор с агитационными лозунгами мыслился как массовый и предназначался для использования в быту.
Более сложный вид агитационных тарелок связан с разработкой темы советской геральдики и эмблематики. Самой ранней работой этого направления является композиция «Черный герб», впервые выполненная С.В. Чехониным к первой годовщине Октябрьской революции. Эмблема советской республики – серп и молот – исполнена золотом на черном фоне и окружена широким венком из цветов и плодов.
Тарелка «Борьба родит героев». 1918 г. Автор С.Чехонин
Тарелка «Кто не с нами, тот против нас». 1921 г. Автор С. Чехонин
Тарелка «Синий герб». 1918 г. Автор С.Чехонин
В традициях народного искусства, в живописной манере выполнена тарелка «Синий герб», где эмблема республики – серп, молот и шестерня – изображены на фоне пестрых луговых цветов. Культура классицизма и ампира видна в строгой упорядоченности многих геральдических композиций. Влияние авангардных течений, отвечавших ритму времени, очевидно в композициях «Красная лента» и «Кубистическая с молотом».
Тарелка "Кубистическая с молотом". 1919 г. Автор С. Чехонин
Постепенно круг авторов, количество агитационных произведений, их тематика значительно расширяются. Одно из важных мест в тарелках с изображениями стали занимать портреты. «По предложению музея революции, – сообщает та же газета в апреле 1920 года, – Государственный фарфоровый завод выпускает серию посуды с изображениями, посвященным событиям 1 марта 1881 г. На тарелках появятся портреты Желябова, Перовской, Кибальчича. Далее будет выпущен фарфор с портретами шлиссельбуржцев, декабристов и т. д. Дополняются также темы, относящиеся к великой революции»[9]. Над этой темой много работали С.В. Чехонин, З.В. Кобылецкая, Л.Н. Гауш.
Со временем агитационные сюжеты все чаще сочетаются с традиционными изобразительными мотивами. Это характерно для творчества З.В. Кобылецкой, опытного мастера-фарфориста, исполнившего множество агитационных мотивов в сочетании с композициями из трав и цветов.
Тарелка «РСФСР». 1922 г. Автор 3.Кобылецкая
Тарелка "1 мая 1921г. в Петрограде». Автор А.В.Щекотихина – Потоцкая
С расширением тематики изображений центром той или иной композиции иногда становятся бытовые городские зарисовки и жанровые сюжеты. Наиболее интересны в этой группе работы А.В. Щекотихиной. Щекотихина, ученица Николая Рериха и Мориса Дени, была наиболее яркой творческой индивидуальностью в живописной мастерской. На события современности откликалась в присущей ей театрально-декоративной манере. Сцены жизни революционного города даны и в некоторых работах М. В. Лебедевой. Центром композиции «Телефонист» становится романтизированный образ красноармейца с телефоном, он возвышается над городом и связан с ним сетью вьющихся проводов с лозунгом «Мир человечеству, созидающему на развалинах прошлого». Выразительны и эмоциональны ее композиции в лотках «Костер» и «Дрова»; они наполнены содержанием суровых будней послереволюционных лет, одновременно в них призыв к созиданию нового мира.
Блюдо «Телефонист». 1920 г. Автор М. Лебедева
Вполне естественно, что в исторических условиях того времени, важное место в агитационном фарфоре занимала ленинская тема. Первый портрет Ленина в фарфоре был выполнен в 1919 году А.Р. Голенкиной. Ее воспоминания об этой работе приводит Л.В. Андреева, которая записала их со слов автора. «Чехонин советовал чаще смотреть в газеты, лозунги искать и там. Однажды подумала, почему бы не изобразить В.И. Ленина. Я считала себя портретисткой. В 1918 году мне уже приходилось делать графический портрет Ленина по фотографии в газете. Настроена я была революционно…И вот взялась за портрет на фарфоре. Изображение В.И. Ленина было крупным, в размер дна тарелки, по борту шла надпись: «Власть не дают, ее берут с оружием в руках. Это был первый портрет Ленина на фарфоре. Директор завода П.А. Фрикен был ему очень рад и возил в Москву»[10].
Дань ленинской теме отдал и С.В. Чехонин. В 1920-м году им был исполнен графический портрет Ленина, который затем воспроизводился на блюдах и тарелках.
Хорошо известным стал барельефный портрет Ленина работы Н.Я. Данько, он существует в нескольких вариантах. Данько выполнила также чернильницу с бюстом В.И. Ленина.
Портрет В.И. Ленина. 1920-е гг. Автор Н. Данько.
Задачи пропаганды и агитации стояли и перед сотрудниками скульптурной мастерской. Новую, традиционную для фарфора, серию «уличных типов» вскоре после революции начали оба скульптора, Кузнецов и его ученица Данько. Выполняя историко-бытовые типы, она опиралась в своей работе на традиции русской жанровой пластики. Основной темой ее работ стали люди улицы. «Партизан в походе», «Матрос», «Матрос со знаменем», «Милиционерка», «Работница», «Женщина, вышивающая красное знамя» навсегда останутся памятниками своей эпохи. Они привлекают внимание занимательностью сюжетов, выразительной лепкой и росписью (в большинстве случаев автором росписи была Данько Е.Я.). В ее работах образ обыкновенного человека, участника и современника революционных перемен. Событием в художественной жизни завода стали ее шахматы «Красные и белые». Шахматные фигуры решены в виде двух армий, «белой» и «красной», составлены они из фигур полуаллегорического, полуреального содержания: красный король – рабочий-молотобоец, красная королева – крестьянка с серпом и снопом, красная пешка – жница; белый король дан в образе рыцаря смерти, белые пешки – рабыни, закованные в цепи.
Матрос крейсера «Аврора» со знаменем. Автор Н.Я. Данько. 1921 г. Из коллекции "Бюро Гамаюн"
Шахматы "Красные и белые". Автор Н.Я. Данько. Модель 1922 г.
Картина фарфора этого времени была бы неполной без творчества художников, не обращавшихся напрямую к агитации. В росписи художественного фарфора 1920-х годов наряду с мотивами агитационными использовались сюжеты русских сказок, античной мифологии и аллегории эпохи классицизма, сцены народного быта, темы театра, русские архитектурные пейзажи и т. д. Все эти сюжеты были очень популярны и востребованы. Этот пласт фарфора пронизан темами, образностью и живописными ассоциациями искусства начала XX века, в нем ощутима ностальгия по культуре и духовной атмосфере старой России.
Элегическим настроением проникнуто блюдо «Свадьба», выполненное по проекту крупнейшего мастера XX века К.С. Петрова-Водкина. Ностальгией по идеальному устройству мира проникнута композиция З.В. Кобылецкой «Град Китеж». Серия «Месяцы года» представляет мир народной жизни в образах людей, живущих в гармонии с природой. Тема театра, традиционная для фарфора, в творчестве художников ГФЗ с начала 1920-х годов, в связи с выходом на экспортный рынок занимает все большее значение. В изысканно расписанных Чехониным тарелках воскресает мир театра с «Коломбиной» и «Арлекином». По театральному рисунку В.Е. Татлина Чехониным выполнена тарелка «Царевич Максимилиан». Свое блестящее воплощение тема нашла в малой пластике в произведениях Н.Я. Данько, Д.И. Иванова, Я.А. Троупянского, О.А. Глебовой-Судейкиной.
Тарелка "Арлекин". 1921 г. Автор С.Чехонин
Мир русских сказок, патриархальная Русь с ее праздниками, традиционные жанровые сцены народной жизни: свадьбы, гуляния, пляски, чаепития – широко представлены в творчестве А.В. Щекотихиной. Сервиз «Снегурочка», поднос «Ангел с малюткой», создают яркую картину ее творчества в послереволюционные годы. Точную характеристику творческой манеры Щекотихиной дал в 1924 году Э.Ф. Голлербах: «Блестящие, резкие краски, узоры, изломы, искажение перспективы характеризуют живопись Щекотихиной. …. Вся живопись Щекотихиной построена на беспредметной игре мазка, который у нее резко отличается (технически) от общепринятой манеры»[11].
Сервиз «Снегурочка». 1922 г. Автор А.В. Щекатихина-Потоцкая
Данько наряду с агитационными фигурками делала жанровую скульптуру и красивую «туалетную мелочь»: трубки для курения, флаконы для духов, пробки; все они решены с тонким юмором.
Курительная трубка, ручка для зонта. Автор Н.Я. Данько. 1920-е гг.
К концу двадцатых годов с изменением ситуации внутри страны менялись и художественные приоритеты. Серьезные изменения происходят на Государственном фарфоровом заводе. Творческий коллектив прославленного завода распался. В 1928 году его покинул Чехонин, уехавший за границу.
Одним из распространенных типов росписи в начале тридцатых годов становится использование схематичных композиций с индустриальными мотивами, включавшими силуэты фабричных зданий и труб, зубчатые колеса, башенные краны и тракторы; позолота в подобных случаях не применялась. Характерный образец такой росписи мы видим в «Сервизе № 5», выполненном молодым автором Л.В. Протопоповой.
В красно-коричневом сервизе «Металл» М.Н. Моха даны своеобразные индустриальные миниатюры – намеренно схематизированные фигуры рабочих-литейщиков. В той же стилистической манере решены и жанровые сцены в вазе М.Н. Моха «Пионерский лагерь».
Сервиз "№ 5" ("Индустриальный"), Автор Л.В.Протопопова
Сервиз «Металл», 1930 г. Автор М. Мох
Изменился и образ персонажей, представленный в жанре мелкой пластики. На смену революционным и мелкобуржуазным типам двадцатых годов приходят новые герои: рабочий и крестьянин, часовой, рабочий-молотобоец, раскрепощенная афганка, жница и т.д.
На протяжении 1920-х и начале 1930-х годов фарфоровые произведения, уникальные по исполнению и дорогие в производстве, выполняли функции художественного представительства советского политического строя. Они участвовали в зарубежных выставках и приемах в советских посольствах, дарились участникам партийных конференций, были выгодным товаром на антикварном рынке. В эти годы стойко удерживался интерес к произведениям Государственного фарфорового завода. Современники пророчески писали о том, что «…работы завода поднимаются на исключительную высоту, поражают своей художественностью и с большим вероятием будут признаны лучшими вещами на мировом художественном рынке нашей эпохи»1.
В 1980-1990-е годы, когда в политической и общественной жизни страны происходили серьезнейшие изменения, в России и за рубежом прошло много выставок, разнообразно представляющих искусство этого времени, в том числе и ранний советский фарфор. Самая большая и значительная из них (после выставок «Москва—Париж», 1979 и «Искусство в производство» в Оксфорде и Лондоне, 1984, 1985)— «Великая утопия», показанная в 1992—1993 гг. в Германии, Голландии, США и России. В этой крупнейшей выставке приняли участие более сотни российских, западно-европейских и американских музеев, экспонировались предметы из двадцати частных собраний. В российских музеях, участвовавших в выставках, за последние два-три десятилетия сложились интересные коллекции агитационного фарфора. Интерес к этому искусству, принципиально новому явлению в мировой культуре, постоянно растет и все более привлекает внимание историков искусства, коллекционеров, антикваров.
Ссылки:
[1] Данько Е.Я. Художественный фарфор: Государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова / Каталог. Л., 1938. С. 23-24
[2] Известия ВЦИК, 1918. 20 июля. № 152. Цит. по.: Андреева Л.В. Агитационный фарфор. Москва-Париж: 1900-1930 / Каталог выставки. В 2 т. М., 1981. Т.1. С. 122
[3] В первую по времени административную группу Отдела Изобразительных Искусств (ИЗО) вошли Н.И. Альтман, П.К. Ваулин, А.В. Луначарский, Н.Н. Пунин, Л.М. Рейснер, Д.П. Штеренберг, Г.С. Ятманов. К участию в работах коллегии был привлечен комиссар Академии Художеств А.Е Карев. Затем были приглашены С.В. Чехонин и А. Т. Матвеев. (1922, с.12). Эта коллегия и приняла в свое ведение б. Императорский фарфоровый завод и Петергофскую гранильную фабрику.
[4] П.К. Ваулин (1870-1960) – опытный керамист-технолог, который работал в абрамцевской керамической мастерской под Москвой; впоследствии основал собственное керамическое производство «Гельдвейн-Ваулин» в Кикерине под Петербургом. После революции включился в работу по преобразованию художественной промышленности.
[5] ЦГА СПб, ф. 1181, оп.2 д. 14 Л. 159
[6] Из Отношения дирекции Государственного фарф завода по поводу экспорта изделий завода, направленное в Наркомпрос. Цит. по: Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917-1932.
Фарфор. Фаянс. Стекло. Под общ. ред В. П. Толстого. Москва, 1980. С. 98
[7] Данько Е.Я. Художественный фарфор: Государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова / Каталог. Л., 1938. С. 24
[8] Цит. по: Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917-1932. Фарфор. Фаянс. Стекло. Под общ. ред. В. П. Толстого. Москва, 1980. С. 95-96
[9] Андреева Л.В. Советский фарфор: 1920-1930-е годы. М., 1975. С. 69
[10] Данько Е.Я. Художественный фарфор: Государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова / Каталог. Л., 1938. С. 31
[11] Русский художественный фарфор / Сб. статей о Государственном фарфоровом заводе / Под ред. Э.Ф. Голлербаха и М.В. Фармаковского. Л., 1924. С. 62